水樹奈々さんの歌を「声量のあるアニソン歌手」で片づけると、いちばん面白い部分が見えなくなります。
強い高音の土台にあるのは、子どもの頃から習っていた演歌です。
ただし、最初から演歌の歌い回しを前面に出そうとしていたわけではありません。
ポップスを歌い始めた頃には、こぶしやビブラートの癖を消そうとしても消せず、周囲から違和感を指摘された時期がありました。
そこで癖を隠し続けるのではなく、自分にしかない武器へ変える道を選びます。
水樹奈々さんの発声は、演歌とアニソンという遠く見える二つの世界を、一本の声の中で結び直した結果として考えると分かりやすくなります。
消したかった演歌の癖が、声の輪郭になった
幼い頃から演歌歌手を目指していたため、歌には音を下からすくう動きや、長い音を揺らして感情を残す習慣が染み込んでいました。
ポップスの録音では、その歌い回しが曲に対して古く聞こえると受け取られることもあったそうです。
本人は一度、演歌らしいこぶしやビブラートを消そうとしました。
ところが、長年身体へ入った癖は簡単には抜けません。
普通なら、ここで演歌かポップスのどちらかを選びそうです。
水樹奈々さんが面白いのは、消せないなら武器にしようと発想を反転させたところにあります。
音の入口では勢いを作り、伸ばす音では揺れ方を変え、語尾には感情の余韻を残します。
一つの長い音を平らに保つだけでなく、その内部へ小さなドラマを作れるのです。
演歌の癖をそのまま置けば、現代的なアニソンの速い展開から浮いてしまいます。
反対に全部を消せば、水樹奈々さんの声である理由まで薄くなります。
残したのは演歌の形そのものではなく、声を動かして感情を伝える感覚でした。
この選び直しが、強い声なのに一色で押し切らない歌い方へつながっています。
高音は「地声を上まで運ぶ競争」ではない
力強い曲が多いため、低い音で使う声の太さを、そのまま最高音まで押し上げているように聞こえるかもしれません。
しかし本人は、激しい曲ほど単純に力を足せばよいわけではないと語っています。
前へ進み続ける楽曲の中でも、静かな場所や女性らしい柔らかさを作り、次の高音が映える余白を残します。
全部を大きく歌うと、本当に聞かせたい一音が埋もれるからです。
高くなるほど重要なのは、声の重さを保つことより、言葉の芯を失わないことです。
太さを少し軽くしても、子音の始まりと母音の響きが明瞭なら、声は伴奏の中から前へ出ます。
この点は、ミックスボイスの出し方と苦しい原因で扱っている「地声か裏声かだけでは決めにくい高音」とも重なります。
水樹奈々さんの場合も、技法名を一つ付けることより、曲の中で声の重さをどう変えているかを見る方が実像に近いでしょう。
強さの正体は、喉の圧力だけではありません。
高音へ向かう途中で声を軽くしながら、言葉と感情の輪郭だけは薄くしない設計にあります。
強い声同士の共演が「足す」以外の選択を教えた
西川貴教さんとの共同制作も、声の使い方を広げる出来事でした。
どちらも大きな会場を押し切れる声を持っていますが、二人が同じ場所で全力を出し続ければ、歌は迫力より先に窮屈になります。
相手の声が前へ出る瞬間には少し引き、自分が旋律を受け取る場所で色を変える必要があります。
強い歌手との共演によって、声量を競うより、響きの違いで二人を聞き分けさせる発想が加わりました。
一人で歌う時にも、この経験は残ります。
伴奏が厚い場所では輪郭を立て、音数が減る場所では息や柔らかさを見せると、一曲の中に複数の人物が現れます。
デュエットは、自分らしさを薄める作業ではありません。
相手がいることで、何を足さなくても水樹奈々さんの声として残るのかが分かる作業でもあります。
演歌の揺れ、明瞭な言葉、長音の芯は、声量を少し引いても失われません。
ここに気づいたことで、パワフルという看板を守りながら、歌の中へ静かな場所を増やせました。
ビブラートは飾りではなく、感情の句読点になっている
特徴として見逃せないのが、ビブラートの種類です。
速さや幅をいつも同じにせず、曲調や言葉に合わせて使い分けていると整理されています。
初心者にも分かりやすく言えば、どの長音も同じように揺らしてはいないということです。
まっすぐ伸ばして緊張感を保つ音もあれば、終わりだけ揺らして感情をほどく音もあります。
ここには演歌で育った感覚が生きています。
ただし、演歌らしさを見せるための装飾ではなく、歌詞の区切りを伝える句読点として使われます。
速いアニソンでは、情報量の多い歌詞を追うだけでも忙しくなります。
その中で長音の表情が変わると、聞き手はどこが山場で、どこに余韻があるのかを直感的につかめます。
歌が上手い人のビブラートを真似すると、音を揺らす動作だけが増えがちです。
水樹奈々さんから学べるのは、揺らし方より先に「この言葉をどう終えたいか」を決める姿勢です。
声優の経験が、速い歌詞を物語へ変える
もう一つの柱が、長年の声優活動です。
歌と台詞は別の仕事ですが、限られた音の中で人物の感情を伝える点ではつながっています。
水樹奈々さんの楽曲には、音域が広いだけでなく、一節の中へ多くの言葉が詰め込まれた曲があります。
それでも歌詞が音の塊になりにくいのは、すべての文字を同じ強さで読むのではなく、意味の中心へ重心を置けるためです。
子音を強くすれば、言葉は明瞭になります。
けれども一音ごとに角を立てると、旋律の流れは細切れになります。
そこで重要になるのが、台詞のように一文の目的を先に考えることです。
誰へ向けた言葉なのか、どこで気持ちが変わるのかが決まると、強く出す子音と流す子音を選べます。
高音でも歌詞が置き去りにならない理由は、滑舌の速さだけではありません。
声の勢いより先に、言葉が進む方向を作っているのです。
2014年の喉の不調が、身体全体を楽器に変えた
2014年、水樹奈々さんは急性声帯炎によって公演を中止しました。
歌えない時間は大きな痛手でしたが、その後の発声を考え直す転機にもなります。
本人は、身体そのものが楽器であり、全体が共鳴する箱だと意識するようになったと振り返っています。
喉だけを鍛える発想から、身体の状態、生活、響きの作り方まで含めて声を管理する方向へ移ったのです。
この変化は、長いライブを続ける歌手にとって重要です。
一曲の最高音を出せても、数十曲の中で再現できなければステージは成立しません。
大きな会場では、観客へ届かせようとして声を必要以上に張りたくなります。
しかしマイクがある以上、本人が会場の端まで生声を投げる必要はありません。
身体の中で響きを整え、マイクへ渡せる音を作る方が、長い公演では合理的です。
水樹奈々さんの強さは、一瞬の最大出力より、最後まで感情と輪郭を失わない持久力に表れます。
真似したいのは声量ではなく「癖の編集」
水樹奈々さんへ近づこうとして、最初から太い高音や速いビブラートを再現する必要はありません。
表面の迫力だけを追うと、本人が避けてきた「力を足せば解決する歌い方」へ戻ってしまいます。
むしろ注目したいのは、自分の癖を悪者にしなかったことです。
消そうとしても残った演歌の感覚を、そのまま放置せず、現代の曲へ合う量に編集しました。
鼻にかかりやすい声、息が混じりやすい声、語尾を揺らしたくなる癖も、すべてが欠点とは限りません。
曲を邪魔する部分だけを整理し、感情を伝える部分は残せば、その人の声になります。
西川貴教さんの歌い方も、強い高音を身体全体とライブの持久力から考える好例です。
同じパワフル系でも、水樹奈々さんは演歌の揺れと声優の言葉を加え、別の道を作りました。
演歌、声優、アニソンは、最初からきれいに混ざっていたわけではありません。
合わないと指摘された癖を消すのではなく、何を残せば自分の声になるかを選び続けた結果です。
水樹奈々さんの高音が強く聞こえる本当の理由は、声量の大きさだけではありません。
自分の過去を削らず、現在の曲へ通じる形に作り直した声だからこそ、強いのです。
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