島津亜矢さんの歌声には、「歌怪獣」という一度聞いたら忘れにくい呼び名があります。
大きな声、太い響き、難曲をものともしない歌唱力。
確かに、怪獣と呼びたくなる材料はそろっています。
しかし、この呼び名が生まれた場面で本当に驚かれたのは、声が部屋を揺らしたことだけではありませんでした。
年末のにぎやかな宴会が、テレビから流れた「帰らんちゃよか」の歌い出しで静まり返ったのです。
島津さんの歌い方の核は、力で聞き手を押し切ることではありません。
演歌のこぶし、ポップスのまっすぐな音、ソウルの躍動感を曲ごとに切り替え、最後には歌手の技術より物語を残します。
だから大声を出しても圧倒だけで終わらず、小さく歌えば存在感が消えることもありません。
「歌怪獣」は、うるささではなく静けさから生まれた
名付け親のマキタスポーツさんが島津さんを初めて強く意識したのは、2015年のNHK紅白歌合戦でした。
家族や親戚が集まり、皿を鳴らしながら歌っていたにぎやかな部屋が、「帰らんちゃよか」が始まった時だけ静かになったと振り返っています。
翌年の共演では、別の二つの反応が同じ舞台で起きました。
「海鳴りの詩」では空間全体が揺れるような声量と技術に圧倒され、「帰らんちゃよか」では客席が静まり返ったのです。
片方は声が空間を満たした瞬間で、もう片方は聞く側が音を立てるのをやめた瞬間です。
この両方を起こせることが、島津亜矢さんの歌唱力を単なる声量から分けています。
大きな音は注意を引けます。
けれど、聞き手の雑談や動作まで止めるには、次の言葉を聞き逃したくないと思わせなければなりません。
「歌怪獣」という派手な呼び名の中心には、実は言葉を待たせる力があります。
幼い頃から勝てたのに、今も「どこが駄目だったか」を探す
島津さんは3歳頃から歌の大会へ出場し、6歳までに100本を超えるトロフィーを獲得したと紹介されています。
幼稚園で「チューリップ」を歌った時には、一人だけこぶしを回していたため、先生が家庭へ確認したという話まで残っています。
この経歴だけを見ると、生まれつき何でも歌えた天才の物語に見えます。
本人の記憶は少し違います。
大会で負けた時には悔しさのまま審査員を追い、どこが駄目だったのかを聞いていました。
優勝の数より興味深いのは、勝てなかった一回をそのままにしなかったことです。
現在は失敗のたびに自分を責め続けず、次へ生かして切り替えると話しています。
ただし、直す場所を探す姿勢は消えていません。
何度も歌い直す録音を笑って語り、英語の発音が得意ではないことも率直に認めています。
何でもできるから怪獣なのではありません。
できない部分を隠さず、曲に必要な形まで何度でも近づく人だから、結果だけを見ると規格外に映るのです。
こぶしはスイッチではなく、曲が決める
演歌とポップスを歌い分ける時、島津さんは「ここからこぶしを切る」と頭で操作しているわけではないと説明しています。
演歌ではこぶしや唸りが自然に出る一方、ポップスだから意識して封印することもなく、曲に合わせて勝手に切り替わる感覚だそうです。
初心者には不思議に聞こえるかもしれません。
こぶしとは、音をまっすぐ伸ばさず、短い間に高さを細かく動かす演歌特有の表現です。
表面だけ似せるなら、どの曲にも揺れを足せば演歌らしくなります。
島津さんの歌い分けは、その反対です。
技を先に選ぶのではなく、曲を素直に覚え、リズムや言葉に体を合わせた結果として必要な動きが現れます。
「ルージュの伝言」を歌った時にも、軽快な流れへ自然に乗った結果だったと語っています。
「木蘭の涙」では、好きなピアニストとの同時録音を、緊張する一発勝負より、その場の音がお腹へ響く心地よい時間として受け止めました。
ここには、演歌とポップスを二種類の物まねとして切り替える発想がありません。
一緒に鳴っている音を受け取り、曲の中で居場所を変える。
それが、違うジャンルでも島津亜矢の声だけが浮かない理由です。
20年目に生まれた余裕が、声を自由にした
デビューから十数年、島津さんはキャンペーンでほとんど家にいないほど走り続けました。
15周年を迎えた時にも、もう15年たったのかと思うほど余裕がなかったと振り返っています。
歌への見方が変わったのは、20年を過ぎた頃でした。
心に余裕が生まれると、見える世界も変わり、演歌歌手はこうあるべきだという自分の決めつけを外せるようになったのです。
2010年に始まった『SINGER』シリーズでは、ロック、バラード、洋楽まで扱いました。
島津さんは演歌を捨てたのではなく、演歌歌手であることへ誇りを持ったまま、別の曲から見える世界を受け入れました。
個人の観客記録にも、この広がりがよく表れています。
演歌に詳しくないまま公演へ行った人が、「美女と野獣」や「Amazing Grace」に引き込まれ、前半のポップスと後半の演歌を同じ一人の魅力として楽しんでいます。
反対に、長年通う観客は「岸壁の母」の美しい声に思わず声を漏らし、別の公演ではアレサ・フランクリン作品の力強さを喜んでいます。
世代や好みの入口は違っても、ジャンルを越えたところで同じ歌手に出会えるのです。
AYA SHIMAZUは、歌怪獣をさらに大きく見せる企画ではない
2024年、島津さんはAYA SHIMAZU名義でアレサ・フランクリン作品に挑みました。
宣伝では圧巻や衝撃という言葉が並び、いかにも歌怪獣の最大出力を世界へ見せる企画に映ります。
ところが、制作の中身には別の物語がありました。
生バンドと同じ空間で録音し、原曲の力を受け止めながら、英語という自分の苦手にも向き合いました。
さらに録音直前には、長く暮らした愛犬を亡くし、歌えないほどの悲しみから日程を延期しています。
アルバムに収めた日本語のオリジナル曲「いつでもふたり」は、その喪失を抱えたまま録音されました。
巨大な声をいつでも出せることより、出せない日を認め、戻ってきた時に何を歌へ残すかの方が重要だったのです。
アレサのような強い歌に憧れながら、その強さを音量だけに置き換えない。
悲しみを乗り越えたふりもせず、声が戻るまで待つ。
AYA SHIMAZUは怪獣を巨大化する別名ではなく、島津亜矢という歌手が弱さも含めて別の言葉へ渡るための名前でした。
島津亜矢を参考にするなら、最高音より「部屋の変化」を聞く
島津さんの歌を参考にする時、太い高音やこぶしだけを抜き出すと、最も真似しにくい部分へ向かってしまいます。
声量には生まれ持った声質と、幼少期から積み重ねた舞台経験が関わります。
喉へ力を入れて同じ太さを作ろうとしても、歌怪獣には近づきません。
代わりに、曲が始まる前と終わった後で、場の空気がどう変わったかを見てください。
「海鳴りの詩」は人を圧倒し、「帰らんちゃよか」は人を静かにし、ポップスのカバーは演歌を聞かない人まで会場へ連れてきました。
参考にできるのは、技を増やすことではなく、曲のために技を退かせる考え方です。
こぶしを見せたいのか、言葉を待ってほしいのか、バンドと一緒に前へ進みたいのか。
歌の目的が変われば、同じ声でも使う力は変わります。
坂本冬美さんの歌い方にも、技巧を誇示せず歌の人物を立たせる考え方があります。
一方、八代亜紀さんの歌い方は、声を出し切らず聞き手のために余白を残す方法です。
二人と比べると、島津さんの大きさが、単に音量の差ではないことが分かります。
島津亜矢の歌い方は、怪獣より人間らしい
島津亜矢さんの発声には、太い声、広い音域、こぶし、長いフレーズを支える力があります。
ただし、それらを全部見せることが歌唱の目的ではありません。
宴会を静めた「帰らんちゃよか」、演歌の型を外した『SINGER』、苦手な英語と喪失を抱えて作ったAYA SHIMAZU。
節目ごとに残ったのは、強さを証明する声ではなく、曲から受け取ったものを聞き手へ渡す声でした。
怪獣という呼び名は、声の大きさをよく伝えます。
しかし、島津さんの歌が人を動かす理由は、負けた子どもが審査員へ駆け寄った時から続く、うまくいかなかったものを人間らしく受け止め直す姿勢にあります。
その姿勢がどの時代に形作られ、演歌歌手からAYA SHIMAZUへどう広がったのかは、島津亜矢さんの歌声の変遷で年代順にたどっています。
こちらの記事もおすすめ
コメント