友川カズキさんの歌を初めて聴くと、感情が限界を越えて噴き出したように感じます。
ギターは弦が切れそうなほど鳴り、声は叫びと歌の境目を行き来する。
「怒りや悲しみを、そのまま声にしている歌手」と考えたくなるでしょう。
ところが本人は、歌う時に最も気をつけるのは感情的にならないことだと語っています。
怒っているから怒鳴り、悲しいからささやくという直結した表現は、かえって言葉を嘘っぽくする。
本当に強い言葉では意識して低く歌い、何でもない言葉へ力を集めることさえあるそうです。
友川さんの歌唱力を理解する鍵は、絶叫の大きさではありません。
感情に見えるものを冷静に配置し、詩を聴き手の耳へ突き刺す技術にあります。
「声が凄い」と言われるほど本人が落ち着かない
友川さんについて語る時、「魂の叫び」「激情の歌」といった表現がよく使われます。
実際、地団駄を踏むような身体の動きと鋭い声は、一度見れば忘れにくいものです。
しかし本人は、自分の声だけを褒められることに居心地の悪さを感じていました。
もっと低く凄みのある声がよかったとも話しています。
ここに、友川さんの歌を面白くする最初のねじれがあります。
聴き手には声が主役に見えるのに、歌い手は声そのものを売り物だと思っていない。
本人が届けようとしているのは、美声や高音の記録ではなく、歌になった言葉です。
だから「すごい声ですね」だけで話を終えると、最も派手な部分を見ながら核心を見落とします。
絶叫は感情の垂れ流しではなく、言葉を残すための逆算
歌へ感情を込めるほど良い、と一般には考えられがちです。
ところが友川さんは、込めすぎると自分自身が冷めると述べています。
感情を大きく見せるほど、歌詞の内容まで予定調和に聞こえる危険があるからです。
たとえば、怒りを表す一行を最初から最大音量で叫べば、聴き手はすぐに「怒っている歌だ」と理解できます。
けれど、その先に驚きは残りません。
強い言葉を低く置き、平明な言葉へ突然声を集中させれば、意味と音の強さがずれます。
そのずれが、聴き手を立ち止まらせます。
つまり、友川さんの絶叫は感情が制御を失った結果ではありません。
どこで声を破裂させ、どこで引くかを選んだ末に、制御を失ったように見えるのです。
舞台上の激しさと、歌い手の内側にある冷静さが同時に存在しています。
この逆説は、同じく「感情を入れない」と語りながら熱い歌を成立させた金子マリさんの歌唱とも通じます。
表情が大きいことと、歌手が感情に飲まれていることは同じではありません。
難しい詩を説明せず「耳に入る詩」へ変える
友川さんは自作詞だけでなく、中原中也、西脇順三郎、石原吉郎らの詩を歌にしてきました。
すべての言葉を簡単な日本語へ直してから歌うわけではありません。
本人自身が意味を完全には説明できない詩でも、何かを感じれば長い時間をかけて曲へ近づけます。
一方で、言葉の聞こえ方には驚くほど具体的です。
歌詞の一語が別の語に聞こえるため言い換えたこともあり、文字として正しいかより、客席の耳へどう入るかを見ています。
歌う詩には目の前の聴き手がいる、という考え方です。
ここで声量、抑揚、間、秋田の言葉が一つにつながります。
難しい内容を講義のように説明する代わりに、音の輪郭を強くして身体へ先に届ける。
意味がすぐ分からなくても、気になる一行だけが耳へ残り、あとから詩へ戻る入口になります。
1978年の中原中也作品集では、本人の声と凝った編曲がぶつかり、整った朗読とも普通のフォークとも違う作品になりました。
PANTAさんが叫びと朗読を同じ歌の中で成立させた方法とは形が異なりますが、言葉を意味だけでなく音として立ち上げる点では近いものがあります。
ギターと身体は声を飾る伴奏ではない
友川さんのギターは、歌をきれいに支える伴奏としては荒く聞こえます。
本人も覚えたコードは多くないと冗談めかして語っています。
それでも、弾き方は歌と切り離せません。
細かな和音を並べる代わりに、反復するリズムが言葉の足場を作ります。
同じ場所を強く踏み続けるようなギターがあるから、声は拍から外れそうになっても歌として戻ってこられる。
身体の動きも、感情を大きく見せる芝居というより、言葉を押し出すリズムの一部として働きます。
ただし、これは一人だけで完結する様式ではありません。
石塚俊明さん、永畑雅人さん、坂本弘道さんらとの演奏では、周囲の音が歌に別の角度を与えます。
友川さんは、共演者が曲を知ったうえで壊すことを重視し、長年歌った曲にも変わる余地があると認めています。
フォーク歌手という名前からいつも少しはみ出す
友川さんが歌を始めるきっかけは、土木作業員として暮らしていた時に聴いた岡林信康さんの歌でした。
自分が働いている飯場の現実が、きれいごとではない言葉で歌になっていた。
そこで、自分がすでに書いていた詩へ曲をつければよいと気づきます。
出発点だけを見ればフォークです。
しかし本人には、フォークという型へ所属する意識がほとんどありませんでした。
ジャズへ関心を持ち、即興性の強い演奏家と共演し、海外のパンクや実験音楽の聴き手にも発見されていきます。
ジャンルが広がったというより、最初から「自分の詩をどう歌にするか」しか見ていなかったのでしょう。
ギター一本でも、ピアノやチェロが入っても、判断基準は作品が耳へ届くかどうかです。
この経過は、年代順に追う友川カズキさんの歌唱変遷で詳しく整理しています。
真似るなら叫び声ではなく、強弱の予想を裏切る考え方
友川さんらしく歌おうとして、喉を締めて声を荒らすのはおすすめできません。
本人の身体、長年の舞台経験、言葉の選択を抜きに絶叫だけを再現しても、負担が増える一方で歌の核心から離れます。
参考にできるのは、強い言葉を必ず強く歌うとは限らないという考え方です。
「ここは感動させたい」「ここは怒鳴りたい」と先に決めず、平静な声の方が言葉を怖く、深く残せないか考える。
その選択なら、声質が違う人にも応用できます。
友川さんの歌と浅川マキさんの暗い歌を続けて読むと、もう一つ共通点が見えます。
どちらも、歌手が感情の答えを先に決めすぎません。
聴き手が自分の記憶を入れられる隙間を残すため、歌は激しくても押しつけがましくならないのです。
友川カズキの歌唱力は、感情を抑えて激情を生む力にある
友川カズキさんの声は、確かに強烈です。
けれど、歌唱力の核心を声量や絶叫だけで説明することはできません。
感情をそのまま声へ流さず、言葉ごとに強さを選ぶ。
難しい詩を説明し尽くさず、まず耳に残る音へ変える。
ギターや共演者とぶつかりながら、古い曲にも変化する余地を残す。
青筋を立てて叫ぶ姿の奥には、意外なほど冷静な編集者がいます。
その二重性があるから、友川さんの歌は混乱そのものに聞こえながら、一行だけは不思議なほどはっきり残るのです。
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