佐野元春さんの歌を初めて聴くと、きれいな声を長く響かせる歌手とは違う印象を受けます。
少しかすれた声で、言葉が次々に飛び込み、ときには一つの音へ収まりきらないほど文章が詰め込まれます。
それなのに窮屈ではなく、街を走る車や足音のような勢いが生まれます。
この歌い方の中心は、高音の高さや声量ではありません。
佐野さん自身が長く掲げてきたのは、言葉、ビート、メロディーを分けず、一つの塊にするという考え方です。
声は完成したメロディーへ歌詞を載せる道具ではなく、日本語そのものをロックのリズムへ変える最後の楽器になっています。
だから「佐野元春らしく歌うには、あのハスキーな声をまねればよい」と考えると、本質から離れます。
面白いのは声の傷ではなく、言葉が走り、止まり、観客を巻き込む仕組みです。
美声ではないことが、むしろ武器になった
佐野元春さんの声を語る文章には、「ハスキー」「乾いている」「疾走感がある」といった表現がよく登場します。
初期作品を振り返る個人ブログでも、当時のニュー・ミュージック系の滑らかな歌声と違い、美声とは言いにくい声質が強い個性になったと評されています。
普通なら弱点と見なされそうなざらつきが、なぜ魅力になったのでしょうか。
理由の一つは、歌の舞台が整ったスタジオの中ではなく、電話ボックス、夜の街、車、少年や少女が行き交う路上に置かれていたからです。
少し荒れた声は、その景色から浮かず、言葉に体温と摩擦を与えました。
武田真一さんは佐野さんの歌に惹かれた点として、少しハスキーなシャウトと、声そのものの疾走感を挙げています。
別の「SOMEDAY」評では、張りつめた声ではなく、昔からの友人が話しかけるような柔らかさが印象として記されています。
荒さと親しさが同居しているため、強い言葉でも演説にならず、個人的な会話として届くのです。
「アンジェリーナ」は、日本語の渋滞を推進力に変えた
佐野さんの初期歌唱を理解する鍵は、「アンジェリーナ」にあります。
当時の日本のポップスでは、メロディーの一音に日本語を一音ずつきれいに対応させる歌が一般的でした。
佐野さんは一つの音へ複数の言葉を押し込み、文を細かく割ってビートへ引っかける方法を選びます。
文章だけを見ると字余りに感じるのに、歌になると前へ進む。
ここで声は、母音を美しく伸ばすためより、子音でリズムを刻むために働きます。
すべての単語を同じ強さで発音せず、重要な言葉だけを前へ出し、その間を短く駆け抜けるためです。
本人は、デビュー以来のテーマを「グルーヴの中に日本語をどうフックさせるか」と説明しています。
さらに、自分が続けてきたことを「音楽の言語化」と「言語の音楽化」の両方だと語りました。
難しい言い方に見えますが、要するに、歌詞を読ませるのでも、メロディーだけを聴かせるのでもなく、言葉を鳴らして踊らせるということです。
高音でも同じ発想が働きます。
音を長く伸ばして歌唱力を見せるより、短い呼びかけやシャウトをビートの山へ置き、曲全体を加速させます。
佐野さんの高音を「太い地声か、ミックスボイスか」だけで分類しても、歌の面白さを半分しか説明できません。
「VISITORS」でメロディーの歌手から言葉の演奏者へ踏み込んだ
1984年の『VISITORS』は、佐野元春さんの歌い方をめぐる評価を真っ二つにしました。
ニューヨークで触れたヒップホップやクラブ文化を持ち帰り、ラップやスポークンワードに近い表現を日本語のロックへ持ち込んだからです。
それまで「SOMEDAY」の大きなメロディーを愛した人には、「新曲にメロディーがない」とさえ感じられました。
一方、後の世代は、音楽では何をしてもよいという許可をそこから受け取ったといいます。
歌唱の上手下手より先に、歌とはどこまで言葉を変形できるものかを問い直した作品でした。
ここで重要なのは、佐野さんがラップ風の技法を飾りとして借りただけではないことです。
もともと日本語をビートへ押し込んできた歌手が、メロディーからさらに自由になり、声を語りと歌の境目へ進めました。
「COMPLICATION SHAKEDOWN」のような作品では、声の高さより、息継ぎの位置、語の連射、拍の前後へ出入りするタイミングが主役になります。
矢沢永吉さんの歌い方も日本語をロックンロールへ変える点で比較できます。
矢沢さんが母音を変形させて一語の手触りを強くするのに対し、佐野さんは文章全体を細かく刻み、言葉の流れそのものをビートへ変えていきます。
かすれた声でも、言葉が埋もれない理由
ハスキーな声は、輪郭がぼやけて聞こえることがあります。
ところが佐野元春さんの場合、声の表面がざらついても、歌の場面や呼びかけは見失いにくい。
声質だけでなく、言葉を置く場所が明確だからです。
すべてを大声にせず、短い語を前へ投げた後に間を作る。
英語を日本語の中へ混ぜる時も、意味の説明ではなく、音のアクセントとして使う。
語尾を均一に伸ばさず、次のドラムやギターへ受け渡す。
こうした選択が、声の解像度を発音の明瞭さだけに頼らせません。
本人はロックについて、言葉にビートが伴う音楽でもあり、ビートに言葉が伴う音楽でもあると述べています。
この考えに立つと、歌詞カードの一字一句を几帳面に読ませることだけが「言葉を届ける」方法ではありません。
バンドと一緒に言葉を鳴らし、身体で意味を受け取らせることも、佐野さんにとっての明瞭さなのです。
過去の歌詞まで変えるのは、声を現在形に保つため
近年の佐野さんは、昔の名曲を原音どおりに保存するより、THE COYOTE BANDと「再定義」しています。
2025年版では「ガラスのジェネレーション」の題名を、曲中の重要な一節である「つまらない大人にはなりたくない」へ変更しました。
アレンジだけでなく、英語だった表現を日本語に置き換え、現在の聴き手へ届く言葉を選び直しています。
若い頃と同じ声を再現するためではありません。
現在の声、現在のバンド、現在の日本語で、歌がもう一度初対面になれるよう作り替えるためです。
この姿勢は、歌い方にも表れます。
2004年の時点で本人は、昔の「SOMEDAY」と同じではなくても、その年齢の自分として素直に歌えば、今だから発せられるメッセージがあると話していました。
若い声を守ることより、歌と自分が過ごした時間を声へ入れることを選んでいます。
初期から現在まで、声とバンドがどう変わったかは、佐野元春さんの歌唱変遷で年代順にたどります。
発声記事で押さえたいのは、変化の中でも「言葉をビートの中で生かす」という軸が残っていることです。
まねるなら、かすれではなく言葉の優先順位を見る
佐野元春さんの歌を参考にする時、表面のしゃがれ声を作ろうとする必要はありません。
無理に喉をこすったり、息を強く当てたりすれば、声を傷めるだけです。
代わりに注目したいのは、すべての言葉を同じ大きさで歌っていないことです。
一文の中で、どの語をドラムへぶつけ、どこを軽く通り抜け、どこで相手へ呼びかけているのかを見る。
「アンジェリーナ」と「SOMEDAY」、さらに2025年版の「つまらない大人にはなりたくない」を比べると、曲調が違っても、言葉をビートの中心へ置く発想が見えてきます。
忌野清志郎さんの発声では、独特な声の奥に五十音を研究した几帳面さがありました。
佐野さんの場合も、個性的な声を形だけまねるより、言葉をどう音楽へ変えたかを追う方が、歌手の本当の工夫へ近づけます。
佐野元春の歌声は、日本語が走り出す場所だった
佐野元春さんの歌い方は、広い音域や長い高音だけで価値が決まるものではありません。
少しかすれた親しみのある声に、子音の鋭さ、短いシャウト、語りに近いリズムを組み合わせ、日本語をロックの推進力へ変えてきました。
『VISITORS』では歌と語りの境目を広げ、近年は過去曲の題名や言葉まで現在の聴き手へ向けて更新しています。
変わり続けても、言葉、ビート、メロディーを一つの塊にする考えは変わりません。
声がビートに乗っているのではなく、声にした言葉そのものがビートになる。
そこまで聴くと、佐野元春さんのハスキーな声は単なる音色ではなく、日本語の歌い方を広げた発明だったことが分かります。
こちらの記事もおすすめ
コメント