ボブ・マーリーの歌声の変遷｜重なり合う声から、ギター一本で届ける歌へ

仲間と声を重ね、バンドと世界を巡ったボブ・マーリー。
その歩みの終盤に生まれた「Redemption Song」は、声とアコースティックギターだけで歌を届ける作品でした。
伴奏を豊かにしてきた歌手が、なぜ、ここでは音を減らしたのか。
初期のウェイラーズから晩年の録音まで、声の伝え方が変わった場面をたどります。

1960年代――一人の声になる前に、仲間と歌う

若いマーリーが親しんだのは、ドリフターズなどのアメリカのボーカルグループでした。
ピーター・トッシュ、バニー・ウェイラーと声を合わせる中で、自分の歌を育てていきます。
マーリーの高い声、低音を持つトッシュ、同じく高声域を担うバニー。
初期の個性は、一人の声量だけでなく、異なる声の組み合わせから生まれていました。

その基礎を教えたのが、歌手のジョー・ヒッグスです。
ヒッグスは後年、ハーモニーの組み方に加え、呼吸を扱って力を保つことや、歌詞の音節を拍に合わせることを教えたと振り返っています。
声を出す力と、言葉をリズムへ収める力を、一緒に育てる学びでした。

1960年代のウェイラーズは、スカからロックステディへ変わるジャマイカの音楽と歩みを重ねます。
「Simmer Down」の時代を経て、1967年の「Nice Time」では、ゆったりしたリズムの中に歌を置くようになりました。
後のレゲエの姿だけで振り返ると見えにくいのですが、マーリーは、最初から一つの曲調だけを歌っていたわけではありません。

1970年前後――リー・ペリーと、簡素な音の中へ

リー・スクラッチ・ペリーとの制作では、歌の背景が大きく変わります。
「Soul Rebel」や「Duppy Conqueror」などの録音は、飾りを増やすより、声とリズムの生々しさを前へ出すものでした。
ソウルやポップスへ近づく試みを経たウェイラーズが、ジャマイカの生活感に根差した、切実な歌へ向かった時期です。

ペリーが作る余白には、不思議な緊張もありました。
たとえば「Mr. Brown」は、町に広がった怪談を題材にした曲です。
「Soul Rebel」の反骨と、奇妙な物語を歌う「Mr. Brown」。
簡素な伴奏の中でも、歌が受け持つ世界は一つではなく、マーリーの表現を社会的な主張だけへ狭めることはできません。

1973年――「Concrete Jungle」を、ロックの聴き手へ

『Catch a Fire』では、ジャマイカで録音した音に、海外へ届けるための手が加わりました。
アイランドのクリス・ブラックウェルが考えていたのは、ロックを聴く人にも、ウェイラーズの音楽へ近づいてもらうこと。
「Concrete Jungle」には、ウェイン・パーキンスのエレキギターが重ねられます。

マーリーは、最初からそのギターを気に入っていたわけではありません。
ブラックウェルの回想では、聴き直すうちに受け入れたといいます。
声の周りに何を置けば、曲の切実さを保ちながら、別の聴き手へ届くのか。
歌そのものに加え、その歌を囲む音の選択も、作品の印象を変えていきました。

同じ歌にも、伴奏の密度や楽器の音色によって、浮かび上がる表情があります。
海外へ向かう過程では、歌唱と音作りの両方が動いていたのです。

1974〜75年――男性三人のハーモニーから、新しい応答へ

トッシュとバニーが離れた後、マーリーの歌を支えたのが、リタ・マーリー、マーシャ・グリフィス、ジュディ・モワットのアイ・スリーズでした。
三人は、マーリーのために初めて集められた歌い手ではありません。
グリフィスが自分の公演へ二人を招き、客席の反応を受けてグループになったところへ、マーリーから共演の誘いが届いたのです。

最初に参加したアルバムは、1974年の『Natty Dread』。
以前の男性たちのハーモニーに代わり、女性三人の声が、マーリーの歌を支えるようになりました。
主役の声だけを追うより、周囲から返ってくる声にも目を向けると、この時期の変化がわかりやすくなります。

翌1975年、ロンドンのライシアム公演を収めた『Live!』には、「No Woman, No Cry」が残されました。
スタジオで完成させた曲を、客席の前で再び歌い直す。
この録音が広く知られるようになったことで、マーリーの代表的な歌声には、作品とともに育ったライブの姿も重なっていきます。

1977〜78年――大きな呼びかけと、親密な歌を同時に作る

1976年末の銃撃事件を経て、マーリーはジャマイカを離れ、ロンドンで制作を進めました。
『Exodus』と『Kaya』は、発売年こそ1977年と1978年に分かれていますが、制作は重なっています。
呼びかける歌から、優しい歌へ、一年ごとに性格が入れ替わったわけではありません。

ギタリストのジュニア・マーヴィンによれば、『Exodus』の初期録音では、バンドと一緒に仮の歌を録り、後からリードボーカルやコーラスを整えていました。
楽器の音が歌のマイクにも入るため、最初の歌をそのまま完成版にするとは限らなかったのです。
全員で作る勢いと、声を一つずつ重ねる作業が、同じ制作の中にありました。

『Kaya』では、「Is This Love」や「Satisfy My Soul」の親密な表情が前に出ます。
さらに、過去にペリーと録音した曲を、新しい編成と音作りで捉え直していました。
本人は当時、以前の曲にも、改めて十分な仕事をして届けたいという考えを語っています。
新しい曲を増やすだけでなく、既に持っている歌へ戻ることも、表現を広げる方法でした。

1979〜80年――強い歌へ戻りながら、その場の歌唱を残す

1979年の『Survival』へ向かう頃、マーリーは、『Kaya』について問われ、いつも攻撃的な表現を続けることはできない、と説明しています。
穏やかな作品は、軸を失った証拠ではありませんでした。
自分の中にある強さを保ちながら、歩調をいったん緩める。
そのうえで、時代に向けて再び強く発言する歌を選んでいたのです。

翌1980年の『Uprising』では、録音での歌の残し方にも、印象的な選択がありました。
録音エンジニアのエロール・ブラウンは、マーリーがバンドと一緒に歌った後、ボーカルを録り直すと、旋律やリズムの運びが変わったといいます。
ブラウンとブラックウェルは、最初の歌のほうがよいと判断しました。
マーリーはそれを受け入れ、演奏と同時に生まれた歌唱が作品に残ります。

この制作では、マーリーがギターで示した曲に、仲間が和音や演奏の案を加えていきました。
マーヴィンは、出来上がりを聴いたマーリーが、自分で書いた時よりよくなったと喜んでいたことを覚えています。
声だけを孤立させて磨くのではなく、周りの演奏に応じて歌も生きる。
長く共に作ってきたバンドとの関係が、録音の選択にも現れていました。

「Redemption Song」――音を減らしても、言葉は遠くへ届く

同じ『Uprising』の「Redemption Song」も、初めはバンドで録音していました。
しかし、一日取り組んでも、納得できる形になりません。
そこでブラックウェルが提案したのが、マーリーの声とアコースティックギターだけにすることでした。

ここでは、演奏を厚くして歌を支える方法から、歌とギターを直接聴かせる方法へ切り替えています。
世界を巡るバンドを率いた歌手が、最後に一人の声へ戻るようにも感じられる曲です。
ただ、その簡素さは最初から決まっていたのではなく、実際にバンドで試した末の選択でした。

初期のハーモニー、アイ・スリーズとの共演、仲間と同時に録った歌、そしてギター一本の歌。
マーリーの歩みには、声を大きくすることとは別の、届き方を選ぶ変化があります。
音を重ねることも、減らすことも、その曲が何を伝えるかに結びついていました。

曲の中での声や言葉の使い方は、ボブ・マーリーの歌い方で詳しく扱っています。

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