比嘉栄昇の歌い方｜温かい声を支える、強く歌いすぎない選択

比嘉栄昇の歌の温かさを、声質だけで説明するのは難しいものです。
声をどれだけ前へ出すか、言葉をどう扱うか、演奏の流れをどこで区切るか。
同じ人が歌っていても、その選択によって、聴き手との距離は変わります。
BEGINの代表曲とソロ作品を行き来すると、声に力がある人だからこその、使い方への気配りが見えてきます。

声のピークを抑えて、聴く人の時間を守る

ソロ作『とうさんか』で比嘉が目指したのは、寝ながら聴いていても、歌の強いところで起こされないような歌い方でした。
「八重のふるさと」を含むこの作品では、気持ちが騒がない歌にしたかったと説明しています。

ここで問題になるのは、曲全体の音量だけではありません。
静かな声から急に強い声へ移ると、その差が聴き手の注意を引きます。
逆に、強くできるところでも踏み込みすぎなければ、歌の言葉を追いながら同じ気分で聴き続けられる。
声の大きさを変えることには、相手の気持ちをどれだけ動かすか、という意味もあるのです。

一曲の中で聴かせたい言葉を、すべて大声で強調する必要はありません。
フレーズの長さや、言葉が終わったあとの時間も、歌を受け止める手掛かりになります。
比嘉のソロを聴く時は、声が強くなる場所と、強くなりすぎずに通り過ぎる場所に注目すると、抑える選択の意味を考えやすくなります。

同じアルバムの「まえの日」には、家庭の風景をソロだからこそそのまま歌える、という発見もありました。

身近な一日のことを歌う声と、大勢へ呼びかける声では、聴き手に感じてもらいたい距離が違います。
声量の加減を、声を出せるかどうかという能力の話だけにすると、この違いを取り落としてしまう。
誰かの隣で言葉を聞くような近さを保つことも、歌い手が選べる表現なのです。

はっきり伝えることと、感情を盛り込むことを分ける

初期の比嘉は、沖縄出身の自分たちも日本語で歌うのだという思いから、発音の明瞭さを大切にしていました。

言葉が分かる歌と、感情を大きく見せる歌は、必ずしも同じではありません。
何を言っているかが届けば、聴き手は自分の経験をそこへ重ねられます。
歌う側が悲しみや喜びの大きさまで全部決めてしまうと、その余地は狭くなることもある。
比嘉の言葉の扱いを考えるうえで、この違いは大切です。

近年、本人が続けているのが、暗記している曲でも歌詞を見て歌う方法です。
目的は歌詞忘れを防ぐことより、覚えた歌のイメージを先に作りすぎないことにあります。
初めてのレコーディングで言葉を見て歌う時の素直さを、繰り返し取り戻そうとしているのです。

紙を置くという小さな行動で、歌い手の注意の向け先が変わる。
感動的な声を出そうと自分の表情に集中するのか、それとも、これから口にする言葉に集中するのか。
比嘉が選んだ方法は、歌への没入を大げさに見せなくても、言葉に向き合えることを示しています。
これは本人が自分に合うと感じたやり方であり、すべての歌手が同じようにすべきだという話ではありません。

柔らかい声を、相手の世界から考える

声の表情については、『Hello！オズワルド』で声優に挑んだ際の経験も参考になります。
比嘉は、子どもへ絵本を読む時、照れながらでは話に集中してもらえず、真剣に読むと最後まで聞いてもらえたと話していました。
吹き替えでも、役の気持ちになり、そこから自分の声を出そうとしています。

柔らかく聞かせたいからと、声の外側だけを整える。
その前に、その言葉を誰へ、どんな気持ちで言うのかを考える。
比嘉の話には、声の表情を受け手との関係から探す姿勢があります。
声優の演技をそのまま歌唱技術と同一視はできませんが、人へ言葉を渡す時の考え方としてはつながっています。

また、本人はオズワルドの鼻歌のような歌にも惹かれ、BEGINでもそういう曲を作りたいと語っていました。
派手な見せ場がなくても、その人物の気持ちが伝わることに、歌の魅力を感じていたのです。

同じ曲でも、リズムを変えると声の役割が変わる

「島人ぬ宝」や「三線の花」は、2015年の『ビギンのマルシャ ショーラ』で、マルシャのリズムによる別の形になりました。

比嘉がこの音楽に見つけたのは、二拍子に揺れながら曲をつなぎ、歌い続けるうちに緊張がほどけていく感覚です。

一曲ごとに止まる演奏なら、歌い終わった余韻も、次の一曲に入る前の静けさも使えます。
リズムが続く演奏では、声が終わっても体の動きは続いていく。
歌い手が一つのフレーズを閉じる時にも、その先へ進む流れを受け持つことになります。
歌唱の違いを声色だけで探すより、曲の終わりで何が続いているかを聴くと、この仕組みがつかみやすくなります。

2018年の鶴見での公演では、三つのラウンドに分けたメドレーが披露されました。
島唄や昭和の歌、BEGINの曲を行き来し、観客も足踏みをしながら参加する構成です。
演奏の継続そのものが、次の歌へ入るきっかけを客席へ渡していました。

「三線の花」2015年『ビギンのマルシャ ショーラ』収録版。

「なんくる君であれ」――声を、三人で作るテンポに置く

『太陽』制作時のBEGINは、クリックに合わせて固定するのではなく、その場で感じるテンポを基準に演奏していました。
比嘉は「なんくる君であれ」のゆったりした感覚を、石垣島で録ったことと結び付けて説明しています。
ギターやピアノも、ライブに近い伸びやかさがあったと感じていました。

声だけを取り出して、もっと長く伸ばせるか、もっと力強くできるかと考えても、曲全体の居心地は決まりません。
一緒に演奏する音がどんな速度で進んでいるか、その中へ言葉をいつ置くか。
歌い手が演奏の時間を共有することで、聴き手も曲の流れに身を置きやすくなります。

比嘉はライブについて、客席が突然歌い出すような出来事が、演奏者だけでは作れない場を生むと話しています。
自分たちが進行を担っていても、その場の向きを変えるのはお客さんだという感覚です。

歌の完成形を一人の声だけに求めなければ、客席の声が加わる余地も生まれます。
比嘉栄昇の歌い方では、前へ出る力と、人の声を受け止める余裕が、同じ舞台の中で働いているのです。

ソロで声の強さを抑えること、言葉を目で追うこと、リズムや客席と時間を共有すること。
それぞれ違う工夫ですが、どれも、声をどう使えば歌が相手へ届くかという問いにつながっています。
温かさは、生まれ持った声の印象に加え、その声で相手をどう迎えるかによって作られているのでしょう。

初期のブルースから島唄、ソロ、マルシャへ広がった経緯は、比嘉栄昇の歌唱変遷でたどっています。

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