フランク・シナトラの歌い方｜息と言葉をつなぎ、話しかけるように歌う

フランク・シナトラの歌い方を考えるとき、低い声の響きと同じくらい大切なのが、どこまで息をつなぎ、どの言葉に重みを置くかという選択です。
旋律が続いているのに、誰かが自分の気持ちを話しているようにも感じられる。
そこに、シナトラの歌の面白さがあります。

マイクへの声の届き方、楽団へ譲る間までが、一つの話を伝えるために働いています。

長く息をつなぐと、言葉の意味もつながる

1942年の「Night and Day」では、四小節ほどのまとまりを軸に旋律を運びます。
曲の大きな区切りの直前で息を吸うのではなく、その手前へ息継ぎを移し、区切りをまたいで歌う箇所があります。
音楽の段落が変わっても、思いは途切れないという聞こえ方を作るのです。

サックス奏者ジェーン・アイラ・ブルームは、「In the Wee Small Hours of the Morning」の歌に、通常のフレーズの長さを越える息の流れを見いだしました。
音のまとまりを長く取ることが、聴く人の感情を先へ運ぶ。
管楽器の奏者にも、シナトラの呼吸は表現の手がかりとなっています。

初期の「Polka Dots and Moonbeams」には、別の細やかさもあります。
声の揺れを小さな震えのように使い、歌の人物のためらいを表す歌唱です。
伸ばした音を均一に保つだけでなく、そこへどんな表情を含ませるかまでが、旋律の一部になっていました。

言葉の響きから、歌の人物を作る

シナトラは、まず歌詞を声に出して読み、内容をつかんでから旋律へ取り組みました。
それがどんな発言なのかを確かめることが、歌い方の土台になっていました。

子音も、音を止めるものとしてだけ扱いません。
mやnの響きに長さを持たせ、言葉の中に声を残す。
そのため、発音の輪郭と、なめらかな流れが両立します。

語尾の音を曲げる感覚には、ビリー・ホリデイからの影響もありました。
「Sinatra & Strings」収録の「Yesterdays」では、言葉の終わりに音を下げる歌が、過ぎた日を思う感情と結びついています。

マイクを通しても、声の強弱を平らにしない

録音技師ジョン・パラディーノが評価したのは、シナトラのマイクへの向きや距離の扱いでした。
不用意に横を向けば音色が変わり、近づきすぎれば低音の響きも変わります。
シナトラは、長い録音でも声を安定して捉えられる歌い手でした。

ただし、音量まで一定にするわけではありません。
パラディーノは低い音を必要に応じて補い、シナトラが強く歌う場面では、その意図した強さを残そうとしました。
小さな歌と張った歌の差を、録音の側も受け止めていたのです。

息が続いても、歌わないほうがよい場所がある

作曲家ソール・チャップリンは、シナトラが、伴奏のフレーズを生かすために伸ばした音を切り上げる姿を見ています。
長く歌える人が、あえて終わる。
自分の声だけで一曲を満たそうとしない判断でした。

逆に、声を生かすために楽器の側を変えることもあります。
ジョン・ゾーンは、シナトラが録音の途中で、自分の弱くなる音に楽器が重なることを指摘し、和音の配置を変えるよう求めた例を挙げています。
無理に声を強める以外にも、その声を届かせる方法があると知っていたのです。

共演したクインシー・ジョーンズも、シナトラが声を楽器のように扱えることを重視しています。
バンドを背景にして、その上で自由に歌うだけではありません。
楽器の音の運びを理解し、その中へ歌を置ける人だったのです。

ジョーンズが公演の曲順について話した例では、「Fly Me to the Moon」を前へ置き、強い終わり方を持つ「My Kind of Town」を最後へ移すことを提案しています。
シナトラはその案を受け入れました。
歌の迫力は、声そのものに加え、どこで歌うか、前後に何を置くかによっても変わります。

ボサノヴァでは、言葉を急がせない柔らかさを選ぶ

1967年のジョビンとの録音では、柔らかな声が中心になります。
「The Girl from Ipanema」のセッションでは、シナトラがテンポを速めないよう求めた場面が残っています。
歌う言葉が多いためでした。

ここで大切なのは、静かな歌だから、ただ弱く声を出せばよいわけではないことです。
言葉を詰め込むような流れになれば、くつろいだ曲の感覚が変わってしまう。
声を抑えることと、言葉を運べる速さを保つことが、一緒に必要だったのです。

「Quiet Nights of Quiet Stars」でも、細やかなフレーズが、クラウス・オゲルマンの編曲に収まります。
柔らかな音の中で言葉を届ける歌です。

静かな歌を、舞台でも遠いものにしない

1970年のロンドン公演に参加したトロンボーン奏者ボビー・ラムは、「I Get Along Without You Very Well」で、シナトラが弦楽器の前に腰を下ろした場面を覚えています。
歌手とバイオリン奏者のやり取りが、観客の目にも見える位置でした。

大きな楽団の勢いで始まった公演の中に、遅く悲しい歌の時間を作る。
静かな声を届けるときには、舞台上の位置や相手との関係も、その歌へ耳を向けてもらう助けになっていました。
声を抑える場面で、観客との関係まで弱くなるわけではありません。

伴奏のミラーも、ピアノと歌だけの場面では、弾きすぎず、声の邪魔をしないよう学んだと話しています。
歌い手が楽器へ場所を渡し、楽器も声へ場所を渡す。
親密な歌は、その双方の加減で作られていました。

生きた一曲を作るために、録音方法も使い分ける

ジョーンズは、楽団を前にシナトラが一曲を歌う録音を、特別な経験として振り返っています。
その場で歌と演奏が進むことには、一度の流れを作れる強さがあります。
細かく分けた声を組み立てる方法とは、演奏者同士の関わり方が違います。

しかし、ジョーンズ自身は、同時録音だけが正しいとは考えていません。
まとめて演奏するか、別々に録るかは、必要な結果に応じて選ぶものだと話しています。
シナトラの歌を知る際にも、録音方法を美化するより、どんな歌を残そうとしたかを見るほうが具体的です。

実際、1993年の『Duets』では、共演者の声を後から組み合わせています。
プロデューサーのラモーンは、企画を受け入れてもらうまで時間をかけました。
最初の録音では、シナトラが居心地の悪さを感じて帰ってしまったといいます。
歌手が歌える状況を作ることも、完成した声の表現を支えていました。

シナトラの歌い方には、息をつなぐ力と、必要な場所で声を引く判断が共にあります。
言葉の終わりを変え、伴奏へ場所を渡し、静かな曲では急がない。
その積み重ねが、曲を一人の人の発言のように感じさせます。
時代ごとの変化は、フランク・シナトラの歌唱変遷でたどっています。

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