中村佳穂の歌い方｜話す声もかすれた声も、歌の力に変わる理由

中村佳穂の歌い方を考える時、朗々と歌う声だけを取り出すと、大切なものを見落とします。
話すような声、軽く置く声、かすれた声まで、曲の中で役割を持っているからです。

声をどれだけ大きく出すかに加え、どんな声を、どんな音の隣に置くか。
本人と制作仲間の話から、曲ごとの選び方をたどると、自然に飛び出してくるような歌の細かな工夫が見えてきます。

「GUM」で見つかった、自分では選ばなかった声

「GUM」の制作では、中村が寝起きのまま歌う場面がありました。
本人はいつもよい状態の声を出したかったため納得していなかったものの、エンジニアの奥田泰次はそのデモを気に入ります。
また「You may they」では、効果を感じさせる歌を求められ、かすれた声のテイクが編集して使われました。

歌い手が失敗に近いと思う声と、曲に合わない声は同じではありません。
つややかに伸ばす声が欲しい場面もあれば、少しざらついた質感が音の中へなじむ場面もある。
声の調子を一つの物差しで採点せず、その録音で何が生きるかを考えると、選択肢は広がります。

Kan Sanoも、中村の音楽には、話し声やささやき声など、通常の歌声に限らない声色が取り込まれていると指摘しています。
本人は自分の癖の強さを分かりつつ、初めて聴いた人にもよさが伝わる方向へ、少し開くことを意識していました。

声の種類を増やすことと、歌を難解にすることは別です。
耳元で話すような距離感も、音としてのざらつきも、聴き手が曲へ入るために使える。
中村の歌唱を一つの発声法の名前だけに当てはめにくいのは、こうした選び方があるためでしょう。

軽く歌っても力が残るのは、伴奏へ任せているから

『AINOU』を作る際、メンバーは、ドラムの音を適切な場所に加えれば、中村が軽く歌っても音楽の土台がしっかりすると説明していました。
声が曲の重さまで全部背負う必要はない。
「SHE’S GONE」で歌とビートが身体になじむまで時間をかけたことも、この関係を探す作業でした。

たとえば、伴奏が強い拍を示しているなら、歌は同じ場所を毎回強調し続けなくてもよくなります。
声を軽くすることが、そのまま曲の弱さになるわけではないのです。
彼女の歌を考える時は、声だけを追うのと同時に、その声を支える音にも耳を向けると、軽さの意味が分かりやすくなります。

「きっとね！」は、日本語を声へなじませた歌

「きっとね！」のサビには、もともとホーンのパートとして考えられた荒木正比呂の旋律がありました。
それを長く聞くうちに、中村の中へ入り、日本語の曲になっていきます。
「GUM」でも、英語の方が合いそうな旋律へ日本語を乗せるため、五十音を書き出して音を探しました。

意味の通る言葉を選ぶだけでは、歌いやすいフレーズになるとは限りません。
口から出た音が旋律に収まり、拍の流れも止めず、それでも日本語として伝わることが必要です。
自由に口ずさんでいるように感じる部分にも、こうした言葉と音のすり合わせがあります。

「アイアム主人公」では、アンダーソン・パークのような面白い譜割りを目指したと本人が話しています。
譜割りは、言葉を旋律や拍へどう分けて入れるかということです。
語りやラップに近い言葉の運びも含めて、一つの歌を組み立てているのです。

一音ずつ十分に伸ばす歌とは違い、言葉の進み方そのものが音楽を動かす。
声色だけでなく、言葉を短く渡すのか、旋律として広げるのかにも注目すると、中村の歌の動きが見えてきます。

ベルの歌は、話した声を耳に残すところから

『竜とそばかすの姫』でベルとして歌う時、中村は、自分がアフレコしたベルの声を耳に覚えさせてから録音へ向かいました。
役ならどう歌うか、うまく歌わなければ、と頭で考えすぎるより、記憶した声から素直に歌う方法を選んだのです。

話す時の声と歌う時の声が無関係なら、歌が始まった途端に別の人物になってしまいます。
まず、その人物がどんな声で言葉を発したのかを自分の中へ残す。
そこから歌へ進むことで、歌の技術を見せることと、人物が歌い出すことの距離を縮めようとしたのだと読めます。

「歌よ」では、すでにある旋律と絵コンテを受け取り、中村も歌詞を書きました。
録音ではマイク選びから意見を交わし、音楽家として制作へ加わっています。
役に合わせて声を変えるよう命じられるだけの仕事ではなく、その歌をどう作るかにも関わったのです。

「Hank」では、歌の抑揚に楽器がついてくる

『NIA』収録の「Hank」は、西田修大と君島大空のギターに合わせて歌った曲です。
制作ではビートを足す案も試したものの、曲が小さくなるように感じ、ギターと歌を中心にしました。
録音はテンポの基準音であるクリックを使わず、部屋も分けず、向き合って行っています。

西田は自分が歌の抑揚に合わせて弾き、君島には、その動きへ押したり引いたりしながら寄り添ってもらう、と説明しています。
決まった拍へ歌を合わせる曲とは、声と伴奏の関係が違います。
歌のふくらみを演奏者が受け取り、その場で応じる余地が残されているのです。

同じようにのびやかな声でも、固定されたビートの上で広げる場合と、周囲の演奏ごと動かす場合では、その自由さの成り立ちが違います。
「Hank」の制作を知ると、歌の強弱や間合いを、歌手一人の表現として切り離さず、共に演奏する人との関係として捉えられます。

逆に、2019年に折坂悠太と「ばらの花」を歌った際、中村は、自分もピアノを弾けば二人のリズム感がぶつかり、歌いにくくなると考え、歌へ回りました。
相手にすべてを合わせるというより、違う感覚のまま歌える距離を取る。
楽器を弾かないという選択も、自分の声を自由にする方法になります。

重ねる声にも、一緒に歌う声にも役割がある

初期の「どこまで」では、多重録音を好む中村が声を次々に重ね、十声ほどになることもあったといいます。
ただ増やすだけで終わらず、録音の波形も見ながら、厚みが必要なところを残していました。
一度に一人が出せる声の範囲と、録音作品として作る響きは、分けて考える必要があります。

一方、「MIU」では、歌の中の思いを一人で言い続けるより、誰かと一緒に歌いたいと考え、李泰成を自宅へ招きました。
意図を細かく決めすぎずに、一緒に歌ってもらったそうです。
自分の声を重ねる場合とは違う、相手がいるからこその歌を求めています。

中村は、音楽を、相手の考えや大切にするものを伝え合える言語として捉えています。
上原ひろみとピアノを連弾した時にも、短いフレーズへ返ってきた変化に、自分の演奏で応えていきました。
話すように音を交わす感覚は、声以外の共演にも通じています。

軽く歌う、かすれた声を残す、言葉の進み方を変える、相手の音を受けて広げる。
中村佳穂の歌では、その一つひとつが、曲と周囲の音に応じた選択になっています。
いつも最も立派な声を出すのではなく、その場で歌が生きる声を探す。
自由さの奥にあるのは、そんな細かなやり取りです。

こうした歌い方が広がった道筋は、中村佳穂の歌唱変遷でたどっています。

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